Autori e testi allo specchio

[accordion state=”closed” title=”Laboratorio di scrittura 2014″ tag=”h5″ ]CorsoScrittura_EquiLibri_digitaliIl post che segue riprende alcune parti di un intervento proposto in occasione dell’Opificio di scrittura narrativa 2013. A marzo 2014 equiLibri digitali organizza un nuovo Laboratorio di scrittura.

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Ascoltando con trasporto una dichiarazione d’amore, ci si innamora delle parole o di chi le pronuncia? E nell’innamorarsi di un testo scritto, conta più il senso delle parole che leggiamo oppure ha importanza chi le scrive e il contesto in cui nascono?

La doppia domanda è in parte una provocazione, ma mi serve come spunto per proseguire la riflessione su come vivono e si declinano le relazioni tra autori, personaggi e lettori (qualcosa ho già scribacchiato qui, ma tale nodo attraversa gli equiLibrismi di altri post e dei laboratori di scrittura e del lavoro con chi ci manda testi da rivedere).

Vi propongo di avventurarci attraverso un paio di dubbi abbastanza radicali…
– Quanti e quali elementi possono influire sulla lettura di un testo? La rosa avrebbe forse un altro profumo se cambiasse chi la porge?
– Come considerare le influenze e le eredità tra un’opera e l’altra? Illuminata ispirazione, bieco plagio, noiosa ripetitività?

Prima di decidere che sono interrogativi troppo filosofici, leggete almeno la prima parte di questo post, perché il trampolino di lancio per il nostro pensiero è un confronto tra due interessantissimi racconti, l’uno di Jorge Luis Borges e l’altro Tommaso Landolfi. In entrambi ci si trova di fronte alla paradossale situazione di un autore che scrive un’opera che già esiste, identica in ogni singola parola. 

Se tutti possono indossare l’armatura…

In Pierre Menard, autore del Don Chisciotte, Borges immerge il lettore in un bislacco mondo intellettuale, parodia di quello reale, e analizza l’immaginaria produzione dell’altrettanto immaginario scrittore francese Pierre Menard. Lo fa con una naturalezza e una serietà spiazzanti e anche un po’ alienanti (il lettore a un certo punto non riesce a distinguere la realtà dall’immaginazione).

L’eccezionalità di Pierre Menard si ritrova nella sua decisione di riprodurre il Don Chisciotte senza allontanarsi neanche di una virgola dall’originale versione letterale, ma al contempo facendo propria l’opera:

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Un don Chisciotte di Gustave Doré o Andy Warhol?

Non voleva comporre un altro Don Chisciotte — che è facile — bensì il Don Chisciotte. Inutile aggiungere che non affrontò mai una trascrizione meccanica dell’originale; non si proponeva di copiarlo. La sua ammirevole ambizione era produrre delle pagine che coincidessero parola per parola e riga per riga con quelle di Cervantes.

 

Il compito risulta comprensibilmente di difficoltà estrema. Il primo approccio per riuscire nell’impresa è il tentativo del personaggio di immedesimarsi radicalmente in Cervantes, ma il metodo viene poi scartato:

Essere, in qualche modo, Cervantes e giungere al Don Chisciotte gli sembrò meno arduo —e di conseguenza, meno interessante— che continuare ad essere Pierre Menard e giungere al Don Chisciotte, attraverso le esperienze di Pierre Menard.

 

Esigenza fondamentale dell’avventura intrapresa da Pierre Menard è l’assoluto mantenimento della propria identità, non per orgoglio, quanto per rendere il percorso creativo personale e originale. Allo stesso modo, la scelta del Don Chisciotte è dovuta al fatto che per Menard tale opera è solo il ricordo opaco di un testo letto in gioventù, simile quindi all’idea confusa di un libro mai scritto.

Essendo, però, già esistito il Don Chisciotte, vari problemi si pongono allo scrittore francese.
– Innanzitutto vi è la minore libertà rispetto a Cervantes, il quale poteva comporre seguendo il caso o l’ispirazione, non avendo un modello a cui tendere o cui aderire perfettamente.
– Il secondo ostacolo, conseguente al primo, è il doppio lavoro svolto da Menard (simile al telo funebre di Laerte, continuamente intessuto e disfatto dalla nuora Penelope): immaginare variazioni al testo originale e poi costringersi e convincersi a eliminarle.
– Infine la terza grande difficoltà è la trasformazione del contesto in cui l’opera viene composta:

Comporre il Don Chisciotte agli inizi del diciassettesimo secolo era un’impresa ragionevole, necessaria, forse inevitabile; agli inizi del ventesimo, è quasi impossibile. Non invano sono trascorsi trecento anni, carichi di complessissimi eventi. Tra i quali, per menzionarne uno solo: lo stesso Don Chisciotte.

 

Questo cambiamento ovvio comporta innumerevoli conseguenze. Nell’illustrarle Borges evidenzia il significato apportato a un’opera dall’identità del suo autore: infatti due testi che coincidano letteralmente possono veicolare messaggi diversi se partoriti da due menti differenti.
L’ambientazione creata da Cervantes, per esempio, è banalmente quella a lui contemporanea; la stessa, proposta da Menard, appare come una scelta originale tratteggiata per di più senza i luoghi comuni normalmente maturati dai posteri, ma con spontaneo realismo.
Che Cervantes faccia affermare a don Chisciotte la superiorità delle armi sulle lettere si può motivare con il suo passato militare; quando, però, a pronunciare il medesimo giudizio è il protagonista di Menard, tale idea risulta una provocazione inconcepibile e le spiegazioni accreditate dal narratore possono immaginare o il tentativo di riflettere la mentalità del personaggio seicentesco o l’influenza del pensiero di Nietzsche o il gioco intellettuale di contraddire le proprie convinzioni.

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Anche Umberto Eco si è interrogato sul senso del nome della rosa

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Anche la ninfa Eco ripete e fa proprie le parole altrui (quelle di Narciso)

Insomma, Menard tende alla realizzazione di un’opera totalmente sua e quasi per nulla di Cervantes: lo slittamento di significato, almeno nella ricezione e interpretazione da parte dei lettori, comporta un vero e proprio stravolgimento del testo, seppure esso si presenti graficamente identico all’originale.

Questa considerazione suggerisce anche che traduzioni, riscritture e rifacimenti letterari, se desiderano mantenere un legame con le opere originali, devono avere il coraggio di trasformare la letteralità per mantenere il nucleo fondante del modello.

Una curiosità: l’opera alla quale tende Menard è definita come una specie di palinsesto, una pergamena in cui sono sovrapposti due testi; la stessa immagine viene usata dal filologo Gérard Genette per intitolare uno studio in cui parla di ipertesti (i testi frutto di stratificazioni e percorsi attraverso la storia e la letteratura) e da cui vi propongo una citazione assai stimolante rispetto ai due dubbi iniziali:

Così si realizza l’utopia borgesiana di una Letteratura in trasfusione perpetua (perfusione transtestuale), sempre presente a se stessa nella sua totalità e come Totalità, in cui tutti gli autori sono un tutt’uno, e in cui tutti i libri sono un vasto Libro, un solo Libro infinito.
[Gérard Genette, Palinsesti]

 

Se dal bussolotto esce l’Infinito…

Passando al racconto di Tommaso Landolfi, La dea cieca o veggente, troviamo una situazione simile, cui si arriva però tramite una strada assai differente. Il protagonista, Ernesto, è un poeta che sceglie un metodo creativo alquanto bislacco. Considerando che le combinazioni lessicali sono destinate a esaurirsi, affida la composizione delle proprie opere al caso: riempie un bussolotto con bigliettini che riportano numerosi termini poetici e, invece di rincorrere una qualche ispirazione, si limita a estrarre alcune parole per poi unirle e adattarle con un minimo, ma intenso sforzo creativo.

In una occasione i progressivi risultati del suo lavoro gli appaiono particolarmente fruttuosi; ma lo sguardo disincantato del narratore, che accompagna la comprensione del lettore, si posa ironico e compassionevole su Ernesto, che inconsapevolmente sta scrivendo una poesia identica all’Infinito di Leopardi. Quando anche il personaggio si accorge della coincidenza, la sua costernazione è profonda:

Ed ora? avrebbe egli dovuto rinunciare all’orgogliosa, all’inebriante paternità di quella poesia sol perché altri di sorpresa, surrettiziamente, l’aveva composta prima di lui? No, la poesia era frutto delle sue viscere, era sua e di nessun altri, come sarebbe bastato a dimostrare il modo di composizione. Già, neppure di reminescenze inconsapevoli poteva essersi trattato; la sorte aveva ferreamente deciso, che come tutti sanno è personale. Ossia, adagio: per essere giusti la poesia era anche in qualche maniera del gobbetto. E allora come stava tutta la faccenda?

 

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Quale immagine di Leopardi oggi?

Questo è l’angosciante interrogativo del protagonista, che sente come propria la poesia, ma sa di non poter ottenere né la comprensione né l’interesse del pubblico.
A fargli trovare una soluzione non aiuteranno gli incontri con un amico critico letterario, con un matematico, con la volitiva fidanzata, con la roulette del casinò…

A noi, invece, l’incontro con questi due racconti facilita alcune risposte, anche se parziali e discutibili. Comune, infatti, è la riflessione sui dubbi circa l’interpretazione dei testi e la responsabilità degli autori. La differenza da tenere in considerazione è il diverso grado di consapevolezza di Pierre Menard e di Ernesto.

 

“Lei non sa chi sono io” – “Lo so, invece, e so quel che ha scritto”

In Pierre Menard, autore del Don Chisciotte vediamo sottolineata l’importanza dell’elemento umano dietro qualsiasi opera.
Un testo possiede un determinato valore in base a come viene letto e questo è conseguenza anche di chi si ritiene ne sia l’autore. La figura di uno scrittore influenza inevitabilmente il suo pubblico e addirittura plasma ogni sua singola parola, diversa se pronunciata da altri.
Forse i versi di Cyrano sarebbero suonati in altro modo all’orecchio di Roxane, se a declamarli non fosse stato Christian, ma Cyrano stesso? Non voglio certo negare l’immenso potenziale detenuto dalle parole: anche un testo anonimo possiede naturalmente un valore originale e degno di attenzione. E la grandezza profonda e intima di un autore si fonda sulle sue parole, non sulla sua fama precedente.

Però, non si può sottovalutare il contesto di ricezione, come e in base a quali informazioni il pubblico accoglie un’opera. Il passare degli anni cambia le letture e queste trasformano i testi reinterpretandoli.
I sentieri in cui cercare (come funghi – attenzione a quelli velenosi!) altre risposte proseguono, dunque, per due sentieri:
– da una parte, per un’opera l’attribuzione a un determinato autore è un marchio essenziale;
– d’altra parte, è sempre il lettore a segnarne le diverse ricezioni e i loro mutamenti.

 

Quando anche il testo si scorda del suo autore

Se si ripete inconsapevolmente una frase che è già stata pronunciata, si può essere ritenuti creatori di quelle parole? Nella corsa alla fama conta l’ordine d’arrivo o solo il risultato prodotto? L’onore di avere scritto l’Infinito spetterebbe maggiormente a Leopardi che a Ernesto solo per l’ordine cronologico in cui si sono realizzate le due stesure?

Il metodo creativo conta poco, perché non si può sapere come Leopardi arrivò a concepire la sua poesia. Inoltre il sistema di composizione di un autore di solito non è noto e, anche quando capita che sia dichiarato, generalmente l’influenza sui lettori non è altissima. Se un prodotto letterario è buono, il processo che lo ha realizzato non ne pregiudica il godimento e può anzi essere ritenuto a posteriori una scelta fruttuosa dell’autore.

Più complicato è, invece, il tema dell’originalità: si ha il merito di un’invenzione solo se questa è nuova? Gabriel García Marquez, scrivendo Le foglie morte, fu ispirato dal mito di Antigone, ma senza accorgersene. Quando glielo segnalarono, riconobbe il debito e appose all’opera un esergo tratto dalla tragedia di Sofocle. Questo, però, non sminuisce certo il valore della sua creazione. E di casi simili ce ne sono a bizzeffe: vi rimando all’eccezionale “sinapsi” tra versi di Saffo e della Bhagavad-gītā  e vi lascio indagare sui possibili legami tra Por el boulevard de los sueños rotos di Joaquín Sabina e Boulevard of Broken Dreams dei Green Day.

Nell’ottica di un dialogo intertestuale assoluto, si può immaginare che i componimenti possano anche dimenticarsi totalmente dei loro creatori e confrontarsi rivelandosi simili, diversi o addirittura identici. Forse un autore può rivendicare la paternità di un’opera, se ha sentito, provato, desiderato ogni sua pagina, quantunque la medesima realizzazione sia avvenuta già una volta o in centomila occasioni. Di certo, nel legittimo ispirarsi a testi del passato, è inutile ambire a immedesimarsi in un autore per emularlo, bisogna invece trasfigurarsi attraverso le sue opere e trasformare queste attraverso di sé.

È necessario vivere personalmente i testi, i propri, ma anche quelli altrui. Che scrivere non sia semplicemente un vano riflesso nell’acqua, come per Narciso, ma almeno un perpetuare gli altri e se stessi in un ostinato grido come Eco.

Eco e Narciso

Echo and Narcissus by John William Waterhouse

Eco e Narciso moderno

Narcissus & Echo by David Revoy

 

 

 

 

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